Un après midi de novembre, à Montréal.

Je me rends seul, question d’habitude, à l’exposition consacrée à Robert Mapplethorpe, présentée au Musée des Beaux Arts. Il faut dire que cela faisait plusieurs mois que j’avais repéré cet évènement puisque c’est la première retrospective nord-américaine depuis l’emblématique The Perfect Moment. Je ne voulais rater cela pour rien au monde. J’essaye de me souvenir, tant bien que mal, de la première fois où j’ai croisé une de ses oeuvres. Impossible de m’en rappeler. C’est comme si je l’avais toujours croisé sur des affiches, sur des pochettes de vinyls, dans des bouquins, toujours vu et toujours apprécié. Toujours aimé. Inventeur d’une matérialité et d’un langage photographique, Mapplethorpe est l’une des figures de la contre-culture new-yorkaise dans les années 1970 jusqu’à devenir la bête noire de la classe politique américaine des années 80 et 90 durant les fameuses « culture wars ». Un sacré personnage qui mérite aujourd’hui, et plus que jamais, un vibrant hommage tant il a bouleversé l’art, bouleversé des codes et bouleversé mes recherches d’artiste.

Après avoir arpenté plusieurs couloirs et pris quelques escalators, je monte les marches d’un grand escalier, le dernier, en haut duquel un grand portrait de Mapplethorpe apparait. J’ai l’impression d’entrer dans un temple à l’intérieur duquel résonne la musique d’une époque ou dans quelque chose qui pourrait s’apparenter à un royaume des ombres dans lequel Mapplethorpe est le maître. Je suis fasciné par son regard et sa dégaine de rockeur qui se prend pour un dandy. A le voir, comme ça, on dirait un personnage échappé de l’univers poétique de Jean Genet, l’un de ses maitres à penser. D’ailleurs, dans un extrait du poème Le condamné à mort (1942), il est dit et Mapplethorpe pourrait nous le murmurer comme une sorte d’avertissement :

« Rêvons ensemble, Amour, à quelque dur amant

Grand comme l’Univers mais le corps taché d’ombres.

Il nous bouclera nus dans ces auberges sombres,

Entre ses cuisses d’or, sur son ventre fumant,

 

Un mac éblouissant taillé dans un archange

Bandant sur les bouquets d’oeillets et de jasmins

Que porteront tremblant tes lumineuses mains

Sur son auguste flanc que ton baiser dérange. »

Etrangement rassemblés dans la première salle, des objets et des oeuvres d’un début de carrière qui s’annonce prometteur, dont ses assemblages imprégnés de religiosité influencé par Joseph Cornell et Marcel Duchamp, côtoient les derniers autoportraits, dont celui de 1988 prémonitoire et lugubre, ressemblant étonnamment au portrait d’Edvard Munch de 1895. Quatre colliers sont présentés dans une vitrine telles des reliques. Des portraits de Mapplethorpe pris par la fine fleur de la photographie – Andy Warhol, Marcus Leatherdale, David Royston Bailey entre autre – montre son évolution physique et vestimentaire. Et une musique, celle de Patti Smith, Memorial Song, qu’elle composa en 1993 en hommage à l’artiste.

Robert Mapplethorpe. "Untitled (Altarpiece)," 1970.

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Dans la première moitié de la deuxième salle, les polaroids et les portraits de célébrités sont présentés dans une presque pénombre. C’est en 1970 que Mapplethorpe commence à manier un appareil photo, un polaroid emprunté à son amie Sandy Daley, un Land 360. La photographie n’était pas une évidence puisqu’en 1967, il s’inscrit en graphisme publicitaire au Pratt Institute, puis opte pour les arts graphiques. Durant cette période, il réalise des dessins abstraits, des gravures et des peintures et compose des collages à partir d’images publiées dans des revues homoérotiques ou de publicités qu’il s’approprie, manipule et peint à la bombe aérosol. Il y avait, déjà, une réelle détermination à s’exprimer par l’art malgré son pu de moyens pour acheter du matériel et son mode de vie. Ce penchant iconoclaste, il le gardera et l’amplifiera tout au long de sa carrière et lui permettra de voir son époque comme personne. 1967 c’est aussi l’année de sa rencontre avec Patti Smith et c’est elle qui va le persuader de faire de la photo. Leur complicité est instantanée. Ils vivront et travailleront ensemble pendant sept ans, notamment au Chelsea Hotel de Manhattan (cette adresse permet aux deux artistes de fréquenter les célèbres clubs Max’s Kansas City et CBGB) et resteront amis et amants jusqu’à la mort prématurée de Mapplethorpe. Patti tient une place importante et l’autre moitié de la salle lui est en grande partie consacrée. Plus de 120 portraits ont été réalisé d’elle, de 1973 à 1988, allant de l’enfant à la madone, sans oublier la création des visuels pour les albums Horses (1975), Easter (1978), Wave (1979) et Dream Of Life (1988). C’est là où la musique joue un rôle dans l’oeuvre de Mapplethorpe. La bande-son de l’époque, particulièrement signifiante, résonne dans ses photographies avec Village People (« Macho Man »), Blondie (« Call me »), Duran Duran (« Hold me »), Talking Heads (« Life during Wartime »), Stooges (« I wanna be your dog ») et « Sympathy for the Devil » des Stones, sa chanson préférée, où l’on entend : « But what’s confusing you / Is just the nature of my game / Just as every cop is a criminal / And all the sinners saints / As heads is tails / Just call me Lucifer. » Mais un compositeur de musique contemporaine, Philip Glass, pour qui Mapplethorpe a réalisé le visuel de l’album Songs from Liquid Days (1986), a une résonance particulière. Lightening, morceau choisi avec d’autres pour la scénographie, coécrit avec Suzanne Vega, rappelle autant la lumière du photographe qu’une impression de transcendance. 

La troisième salle est entièrement dédiée aux portfolio X, Y et Z qui questionnent l’identité et la sexualité. Mapplethorpe y affiche les trois grands thèmes de son oeuvre : X (publié en 1978 avec un poème de Paul Schmidt) pour les scénarios sadomasochistes homosexuels, Y (publié en 1978 avec un poème de Patti Smith) pour les natures mortes florales et Z (publié en 1981 avec un texte d’Edmund White) pour les portraits d’hommes afro-américains. Une allée en verre fumé, subtilement agencée, a été créée pour permettre à celles et ceux qui ne souhaiteraient pas voir la partie la plus provocante de tracer directement. Et c’est bien dommage de s’en priver puisque c’est la que tout se joue. La sexualité est fondamentale dans l’oeuvre de Mapplethorpe. Lorsqu’il aborde la photographie, il commence en même temps son exploration de la sous-culture sadomasochiste gay de New-York. C’est un éveil sexuel et artistique qui survient dans la foulée des émeutes du Stonewall, moment charnière du mouvement de libération des homosexuels et de la lutte pour les droits des LGBT (et pour comprendre la violence et la passion de la sexualité gay pour les jeunes New-Yorkais, il faut lire The beautiful room is empty d’Edmund White publié en 1988 et Dancer from the dance d’Andrew Holleran publié en 1978). Or, si Mapplethorpe fréquente les bars gays et SM pour poursuivre ses propres expérimentations, c’est aussi pour se positionner en chroniqueur ou ethnologue de son époque. Il a montré des réalités qui, encore aujourd’hui, sont suspectes, effraient et scandalisent les plus conservateurs. Ses images sexuelles ne documentent pas simplement une activité humaine, mais elles la transforment en un idéal épuré, réduit à ses formes et à des géométries essentielles. En alliant imagerie sexuelle affirmée et étonnante maitrise technique, l’artiste brouille les pistes. Dans La Chambre claire (1980), Roland Barthes analyse cet équilibre précaire entre érotisme et pornographie que Mapplethorpe instaure avec génie : « La pornographie représente ordinairement le sexe, elle en fait un objet immobile (un fétiche), encensé comme un dieu qui ne sort pas de sa niche; pour moi, pas de punctum dans l’image pornographique; tout au plus m’amuse-t-elle (et encore : l’ennui vient vite). La photo érotique, au contraire (c’en est la condition même), ne fait pas du sexe un objet central; elle peut très bien ne pas le montrer; elle entraine le spectateur hors de son cadre, et c’est en cela que cette photo, je l’anime et elle m’anime. » Plus loin, Barthes ajoute que « quelques millimètres de plus ou de moins, et le corps deviné n’eût plus été offert avec bienveillance (le corps pornographique, compact, se montre, il ne se donne pas, en lui aucune générosité) : le Photographe a trouvé le bon moment, le kaïros du désir. » Mais ce travail qui apparait à un moment spécifique et significatif, il faut le rapprocher à coté de films comme Flesh (1968) de Paul Morrissey et Andy Warhol avec Joe Dallesandro, Midnight Cowboy (1969), Trash (1970) et aussi Salo ou les 120 journées de Sodome (1975) de Pier Paolo Pasolini, l’un des films culte de Mapplethorpe, pour mesurer l’explosion libertaire d’une sexualité.

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La quatrième salle est la salle qui met particulièrement en évidence la parfaite maitrise de l’outil photographique et l’intérêt de l’artiste pour le design. Les espaces géométrique, la perfection du corps, le corps sculptural, les canons de beauté, la netteté absolue, le lyrisme, la grâce, tout y est. Mapplethorpe est un sculpteur dans l’âme, comme il le dit à plusieurs reprises, se référant souvent à Michel-Ange et ayant comme modèle suprême depuis le début de sa recherche L’esclave mourant. Si Genet décrit les réalités les plus viles avec les mots de Ronsard, Mapplethorpe photographie ses modèles nus avec l’idéalisme de Michel-Ange. Et le résultat est inédit. Dans cette salle, ce qui me touche profondément, c’est le choix de la musique pour mettre en valeur ces sculptures photographiques. Philip Glass et Maria Callas. Parce qu’il y a de la musicalité chez Mapplethorpe, ses images sont habitées par des sons. La musique du film Koyaanisqatsi (1982) composée par Glass, que semblait affectionner le DJ du Mineshaft, bar SM gay fréquenté par Mapplethorpe, suivi de « Open The Kingdom » de l’album Songs from Liquid Days et du fameux « Vissi d’arte« .

Enfin, la cinquième salle fait le point sur la période des « culture wars », l’annulation de l’exposition The Perfect Moment à la Corcoran Gallery of Art de Washington (D.C.) et à l’arrestation de Dennis Barrie, directeur du Contemporary Arts Center de Cincinnati, pour obscénité complaisante, sous la pression du sénateur Jesse Helms. A cette époque, le nom de Mapplethorpe évoque provocation, controverse et pornographie. Le jury finit par acquitter Barrie en 1990. Même si l’affaire marque une victoire pour la liberté d’expression, les conséquences sont accablantes sur l’appréciation publique et critique de Mapplethorpe. Le photographe est perçu comme un provocateur, protagoniste des « culture wars » et de la crise du sida à cause des fameux débats suscités par l’amendement Helms et par le procès de Cincinnati. Il est alors difficile de prédire si l’histoire se souviendra de lui comme un radical politique et sexuel ou comme un artiste doué et acclamé. Il faudra attendre de nombreuses expositions, européennes pour la plupart, et la sortie en 2010 des mémoires de Patti Smith pour commencer à s’intéresser véritablement à l’artiste qu’il était fondamentalement.

Diagnostiqué depuis 1986, Mapplethorpe meurt du sida le 9 mai 1989. Patti Smith (elle rapporte cette anecdote dans son ouvrage biographique Just Kids) apprend la disparition de son complice, le matin, alors que l’opéra Tosca de Giacomo Puccini est diffusé à la télévision. C’est au moment précis où Tosca attaque la sublime aria de la déclaration d’amour que le téléphone de Patti sonne. Une étrange coïncidence qui en dit long sur l’oeuvre de cet artiste génial qui n’a vécu que pour l’art et à travers l’art. Par conséquent, on parlera toujours de Robert Mapplethorpe car c’est dans son oeuvre, le corps de l’artiste, que l’on trouvera la vérité et que l’on sera surpris par son odeur.

 

Un article par

Marc-Antoine Bartoli
Marc-Antoine Bartoli
Artiste plasticien et chercheur, amateur d’art, passionné de mode, mélomane, promeneur invétéré